جدیدترین فیلم مسعود کیمیایی در ادامه مسیر سراشیبی فیلمسازی او در جایی قرار می‌گیرد که نقطه صفر داستانگویی و درام‌پردازی است.
جدیدترین فیلم مسعود کیمیایی در ادامه مسیر سراشیبی فیلمسازی او در جایی قرار می‌گیرد که نقطه صفر داستانگویی و درام‌پردازی است. «متروپل» بیست‌وهفتمین فیلم کارگردان پیشکسوت سینمای ایران است که به‌خصوص آثار متاخرش با مشکلاتی حاد در داستان‌پردازی روبه‌رو هستند. مشکل دوپارگی در قصه‌گویی که به‌تدریج تبدیل به پراکنده‌گویی‌های مداوم با کمترین نخ تسبیح شده، یکی از نقاط ضعف آثار متاخر کیمیایی است.
به این نقطه‌ضعف می‌توان شخصیت‌پردازی نمایشی و نمادین را هم اضافه کرد. کاراکترهایی که بیش از تعلق به واقعیت و رئالیسم (با تکیه بر اجتماعی‌بودن فیلم‌ها)، با رنگی از اغراق و تخیل‌پردازی تنها نماینده دغدغه‌های ذهنی فیلمساز هستند و کمترین نسبت را با زمان و مکان و واقعیت زمان حال دارند.
دیالوگ‌های شعر و شعارگون که به‌جای پیش‌برندگی درام، بیان‌کننده دلمشغولی‌ها و دغدغه‌های ذهنی همیشگی فیلمساز هستند، از دیگر مشکلات فیلم‌های متاخر کیمیایی است. دیالوگ‌هایی که اگر بجا و هوشمندانه استفاده شوند، هم می‌توانند کارکرد دراماتیک پیدا کنند هم تبدیل به جمله‌های قصار ماندگاری در تاریخ سینما شوند اما معمولا افراط در کاربرد و کمبود ظرافت در پرداخت، تاثیرشان را کمرنگ می‌کند.
البته باید به این نکته اشاره کرد که هر یک از این کاستی‌ها در آثار این فیلمساز با شدت و ضعف نمود پیدا کرده و موجب شده برخی فیلم‌هایش بنا به سلیقه مخاطب گامی به پیش یا گامی به پس حرکت کنند.
در چنین شرایطی و بعد از ساخت 26 فیلم که بخش عمده‌ای از متاخرین آنها از مشکل فیلمنامه رنج می‌برند، حضور یک نویسنده مشترک در فیلم جدید کیمیایی می‌تواند یک خبر خوب تلقی شود و انتظاری برای برطرف‌شدن حداقل بخشی از این نقاط ضعف ایجاد کند. عبدالرضا منجزی که نگارش فیلمنامه‌هایی چون «آی پارا» محرم زینال‌زاده، «بادام‌های تلخ» کاظم معصومی و «شبکه» مرحوم ایرج قادری را به طول مستقل یا مشترک در کارنامه دارد به‌عنوان فیلمنامه‌نویس مشترک در نگارش فیلمنامه «متروپل» با کیمیایی همکاری داشته است. اما وقتی با این پیش‌زمینه به تماشای فیلم «متروپل» می‌نشینیم، حاصلش چیزی جز تاسف نیست. چراکه این‌بار در کنار نقاط ضعف همیشگی فیلم‌های کیمیایی با یک مشکل عمده مواجه هستیم آن‌هم اینکه بر بستر یک قصه حداقلی با درجازدن در یک موقعیت نمایشی غیرواقعی، دیگر همان جملات قصار هم شنیدنی نیستند و نمی‌توانند حواس مخاطب را از رکود آزاردهنده فیلمنامه و فیلم منحرف کنند.
روایت یک‌خطی فیلم، داستان زنی است که برای فرار از آدم‌های همسر اول شوهر مرحومش به سینمای متروکه متروپل که تبدیل به باشگاه بیلیارد شده پناه می‌برد. با خوانشی دیگر می‌توان گفت فیلم قصه دو جوان است که شبی در باشگاه بیلیارد با یک زن درمانده مواجه می‌شوند و بر سر دوراهی تصمیم قرار می‌گیرند. در هر دو خوانش آنچه به‌عنوان امتیاز و اهمیت فیلم جدید کیمیایی از آن یاد می‌شود، حضور یک قهرمان زن محوری و جایگزینی او به‌جای قهرمان مرد زخمخورده همیشگی است. ویژگی‌ای که می‌تواند به‌عنوان نقطه‌قوت اولیه فیلم ذکر شود اما تبدیل‌شدن آن به یک نقطه‌قوت واقعی و امتیاز بستگی به طراحی شخصیت، چگونگی بسط داستان و قرارگرفتن کاراکتر در مسیر قصه دارد.
اما متاسفانه شخصیت زن در فیلم به شکلی الکن و ناقص پرداخت شده است. در همان بخش ابتدایی کاراکتر خاتون (مهناز افشار) به سریع‌ترین شکل ممکن که طبعا به منطق داستان و شخصیت لطمه می‌زند، به فرار از خانه و سپردن پسرش به همسایه وادار شده و فراری و آواره خیابان‌ها می‌شود تا از «متروپل»؛ سینمای سابق و باشگاه بیلیارد فعلی سردر بیاورد.
چراکه همه توجه نویسنده و فیلمساز به بسط این موقعیت نمایشی (دورهمی کاراکترها در متروپل) و حرکت در عرض موقعیت بوده است. به همین دلیل طراحی دراماتیک ظریف و هنرمندانه‌ای برای رسیدن به این موقعیت وجود ندارد و مسیر رسیدن آدم‌بدها به نشانی خاتون تنها با یک مانع نمایشی روبه‌رو است که آن‌هم با کتک‌زدن بهشته (تینا پاکروان) و قرینه‌پردازی آن با صحنه‌هایی از رام‌کردن اسب، برداشته می‌شود تا لابد تصویر زن کتک‌خورده و خونین جایگزین تصویر نوستالژیک ذهنی ما از مردان زخمی فیلم‌های قدیمی‌تر کارگردان شود. در این بخش میانی که کلیت فیلم را در برمی‌گیرد شاهد همجواری اجباری خاتون با دو جوان بیلیاردباز؛ کاوه و امیر (محمدرضا فروتن و پولاد کیمیایی) در متروپل هستیم که حکم مامن و پناهگاه را پیدا می‌کند. در این مکان که از قید تنش‌های منطقی درام آزاد است - فقط گاه‌وبیگاه تهدید آمدن آدم‌بدها حس می‌شود- آدم‌هایی را می‌بینیم که به‌شکلی غیرواقعی و فارغ از درام موقعیت عمل می‌کنند. خاتون با صورت خونین و حال وخیم- که کاریکاتوری از مردان زخمخورده فیلم‌های قدیمی کیمیایی است - به ستون تکیه داده، جوان‌ها از داستان زندگی‌شان، متروکه‌شدن سینما و تبدیل‌شدن آن به باشگاه بیلیارد می‌گویند و در این میان نه خاتون و نه جوان‌ها هیچ‌یک در پی تغییر موقعیت سوال‌برانگیز او و مداوایش نیستند. جالب‌تر اینکه جوان‌ها در همان حال به بازی ادامه داده و درباره زندگی و وضعیت غریب زن اظهارنظر کرده و صحت‌وسقم حرف‌هایش را به ظاهرش داوری می‌کنند و در نهایت هم به‌خاطر زن‌بودن حکم به موجه‌بودن خاتون و دفاع از او می‌دهند.
دو کاراکتر فرعی هم که در اتاق طبقه بالای سینما در میان پوستر و تکه‌پاره‌های فیلم‌ها برای خودشان حرف می‌زنند و می‌آیند و می‌روند، تلاشی ناکام برای منحرف‌کردن ذهن مخاطب از رکود درام و بی‌کنش‌بودن غیرواقعی آدم‌ها در این موقعیت هستند.
پس از ردوبدل شدن حرف‌ها و دغدغه‌های نویسنده و کارگردان بالاخره سایه تهدید آدم‌بدها پررنگ می‌شود و رویارویی که به نظر می‌آید پاشنه‌آشیل فیلم باشد، ترسیم می‌شود. اما این رویارویی؛ رویارویی خاتون و زن اول شوهر مرحومش به‌گونه‌ای ساده‌انگارانه طراحی شده که یک سوال حیاتی را در ذهن مخاطب ایجاد می‌کند و می‌تواند کلیت فیلم را زیر سوال ببرد؛ این‌همه هیاهو، برای این رویارویی بی‌بهره از تعلیق و ظرافت بود؟ به گفته بهتر آنچه به‌عنوان گره مرکزی فیلم طرح شده، چیزی نیست جز شبحی از یک گره شُل و بازشده که دو زن را در سهل‌‌الوصول‌ترین شکل ممکن به سازش و مدارا وا‌می‌‌دارد تا منطق وجودی فیلم زیر سوال برود.